Задания ЕГЭ по стихотворениям А.Ахматовой и М.Цветаевой. Понятие о лирическом герое

М. И. Цветаева – крупнейшая поэтесса 20 века. Путь ее становления был тернист: ей приходилось буквально пробивать себе место в литературных кругах. Но сильная духом, она не сломалась под прессом всех жизненных трудностей и смогла достучаться до сердец своих читателей именно благодаря своей открытости, глубине своего внутреннего мира.

В ранней лирике юная Марина предстает перед нами восторженной девочкой, обладающая бесценным даром – писать стихи.

В стихотворении «Моим стихам, написанным так рано…» поэтесса предугадывает свою судьбу. В ее жизни будут и первые сборники, пылящиеся на полках магазинов, «где их никто не брал и не берет», и слава, признание: «моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», - предсказывает поэтесса. Спонтанность и свежесть первых стихов сравнивается с брызгами из фонтана, искрами из ракет.

Годы идут и перед нами новая Цветаева – влюбленная в поэта, своего современника А. Блока. Она проводит некую духовную параллель между собой и мужчиной, и их действительно многое связывает: внутреннему миру Марины Ивановны, к и блоковскому, присущи трагические ощущения одиночества, бунтарский дух, мятежность, энергичность и напряженность. Самое известное произведение «Стихи к Блоку» интересно тем, что в нем ни разу не произноситься имя поэта, но при этом читатель безошибочно определяет, о ком идет речь.

Не имея возможности видеться с предметом обожания, поэтесса словно пробует на вкус фамилию Блока, а затем передает свои ассоциации на бумаге: «одно-единственное движение губ», «мячик, пойманный на лету» «камень, кинутый в тихий пруд».

Судьба М. И. Цветаевой сложилась очень непросто. Годы, проведенные за границей в эмиграции, оставили глубокий след в ее душе, и естественно, отразились на творчестве. В стихотворении «Тоска по родине! Давно…» лирическая героиня, вопреки ожиданиям читателя, говорит, что тоска по родине – «давно разоблаченная морока». Она ощущает себя абсолютной одинокой, отрекается от России, но вдруг признается в любви ко всему родному: «Но если по дороге – куст / Встает, особенно – рябина…». Поэтесса обнажает свое сердце, рассказывая душераздирающую трагедию свей жизни.

В заключении хочу подчеркнуть, что М. И. Цветаева, в отличие от других поэтов, привлекает именно своей открытостью, откровенность и интимностью своих стихов, ее внутренний мир хочется познать до конца, а стихи – перечитывать снова и снова.

Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку

Обновлено: 2018-05-11

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

.

Полезный материал по теме

Хуже других справились выпускники с ответом на вопрос к роману «Обломов», изучающемуся обзорно: « не смог помочь своему другу Илье Обломову вернуться к активной жизни?» (средний процент выполнения 30% от максимального балла). В 2007 году заданий высокого уровня по этому произведению не предлагалось.

Учащиеся отвечали на вопросы: «Как приведенный фрагмент тематически перекликается с началом пьесы?» (С1); «Что

символизирует дважды упомянутый в конце фрагмента стук топора?» (С2) и «В каких

произведениях русской классики показана драма крепостного и в чем вы видите

сходство между Фирсом и героями этих произведений?» (С3). В работах сильной

группы учащихся, получивших максимальные 3 балла в ответе на вопрос С1,

говорилось о том, что «начало пьесы противопоставляется финалу: в начале

Раневская возвращается в родное имение, в конце покидает его, по-видимому, навсегда.

В первой сцене цветущие вишни и ожидание чуда, которое может спасти сад. В конце

– умирают и вишни, и дом, и преданный лакей Фирс – один из символов прошлого.

Ожидание и надежда сменяются мёртвой тишиной». Отвечая на второй вопрос,

сильная группа учащихся отмечала, что «стук топора символизирует не только

уничтожение сада Раневской и Гаева, но и разрушение старого дворянского мира:

«вырубаются» вековые устои дворянского общества, на смену им идёт купечество –

нажива, коммерция». Вместе с тем в отдельных работах говорилось о поспешности

Лопахина, вырубающего вишнёвый сад до отъезда Раневской, т. е. «стук топора

говорит о быстроте перемен в жизни общества». Рассуждая о судьбе Фирса,

выпускники вспоминали о крестьянах из поэмы «Кому на Руси жить

хорошо» (глава «Последыш»): «Фирс не может существовать без барской власти, как

и они без власти старика-«последыша», а также слуге Обломова Захаре (роман

«Обломов»).

39% экзаменуемых не смогли ответить на вопрос о

модернистском течении в поэзии конца ХIХ – начала ХХ века, ярким представителем

которого является (символизм). 66% затруднились назвать художественный

прием, основанный на противопоставлении предметов и явлений (контраст). От 46 до

75% выпускников испытывают трудности в определении изобразительно-

выразительных средств, использованных поэтом в стихотворении (метафора, эпитет и

др.). За выполнение задания С4 «Какую истину открывает для себя лирический герой в

финале стихотворения (заключительная строфа)?» 30,6% экзаменуемых получили 0

баллов (30,6% – 1 балл, 11% – 2 балла и только 3,4% – максимальные 3 балла).

Эмоциональное состояние лирического героя стихотворения «Незнакомка» (С5) не

сумели объяснить 26% отвечавших на вопрос. 38,9% экзаменуемых, выполнявших

данное задание, набрали 1 балл и 7,3% – 3 балла. 19,3% экзаменуемых, отвечавших на

вопрос: «В каких произведениях русской лирики представление о возвышенном и

прекрасном связано с женским образом и в чем их сходство и отличие от

стихотворения «Незнакомка»?», получили 0 баллов, ещё 22,2% набрали 1 балл,

соответственно 2 и 3 балла набрали 13,5 и 5,6% учащихся.

Приведём примеры работ учащихся, отвечавших на вопросы к стихотворению

1) В одной из работ был сформулирован бессодержательный и искажающий

смысл стихотворения вывод «все беды от вина» (ответ был правильно оценен

экспертами 0 баллов).

2) Учащиеся сильной группы обнаружили умение точно и ёмко выражать своё

понимание смысла стихотворения. В этих работах, оцененных 3 баллами, говорится о противопоставлении «страшного мира» действительности, наполненной

«тлетворным духом», «пьяными окриками» и «пылью», и мира незнакомки –

прекрасного и очаровательного»; экзаменуемый отмечает, что, «глядя на Прекрасную Даму, лирический герой осознаёт, что незнакомка – это сокровище его души; вот истина, которую он открывает».

Рассматривая стихотворение в литературном контексте, большинство учащихся

правомерно называли лирические произведения («Я помню чудное

мгновенье…», «Мадонна» и др.), в центре которых прекрасный и чистый женский

образ. Очевидно, что разные результаты по творчеству одного поэта можно объяснить

различием в понимании смысла стихотворения учащимися. Только 31% экзаменуемых, выполнявших данный вариант, смогли назвать традиционный лирический жанр, с которым сближается стихотворение «Стихи к Блоку» послание. 67% экзаменуемых не справились с заданием: «Укажите прием, основанный на уподоблении одних явлений другим и образующий образно-ассоциативный ряд в стихотворении » (ответ: сравнение). Половина отвечавших не назвали стилистический прием, использованный в строке «В нежную стужу недвижных век»?

(ответ: звукопись; аллитерация).

Приведём примеры работ, оценённых экспертами 3 баллами.

«Внутренний мир А. Блока «заинтересовал» не одну М. Цветаеву. А. Ахматова в

стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» также выразила своё отношение к

поэту. Поэтессы высоко ценили Блока. М. Цветаева восхищается им, его имя она

готова возносить до небес. Она сравнивает его имя «с птицей в руке», с «льдинкой на

языке» и т. д. Всё это примеры искреннего восхищения поэтом, «громкое имя»

которого «гремит».» Говоря о преобладающих в лирическом высказывании чувствах,

выпускники называли чувство восхищения: «Имя поэта поэтесса произносит с

трепетом, осторожностью»; «Создаётся впечатление, что Цветаева очень

дорожит этим человеком». Отвечая на вопрос С6, экзаменуемые сильной группы

называли разнообразные стихотворения, и

др., указывая на то, что они написаны в жанре послания, что их целью является

«передача собственных взглядов, чувств, вопросов и восхищения».

В ответе на вопрос: «Торжествует ли «правда» Бубнова в финале

пьесы М. Горького «На дне»? Свое мнение обоснуйте» по первому критерию (глубина

и самостоятельность понимания проблемы, предложенной в вопросе) 0 баллов

получили 29% отвечавших, тремя баллами эксперты оценили 10% выпускников. 26%

экзаменуемых, отвечавших на вопрос «Почему мечта ночлежников подняться «со дна»

для большинства из них оказывается несбыточной?», были оценены 0 баллов, Почему

любовь, которую считал «великим счастьем», завершается во многих

произведениях писателя трагически?» (литературный материал по выбору учащихся Освоение творчества проверялось только проблемными

вопросами. Результаты выполнения ответа на вопрос: «Как вы понимаете смысл

названия поэмы «Облако в штанах»?» невысоки Почти половина экзаменуемых

не справились с вопросом: «Как называются такие слова, как «саданул», «шибко»,

«воротился», создающие искренний, доверительный тон обращения лирического героя

к матери?» (ответ: «просторечные слова»). Столько же выпускников не владеет

понятиями «анафора» и «художественная деталь», 48% экзаменуемых не знает такого

средства художественной выразительности, как инверсия, хотя в вопросе было указано,

что оно «заключается в нарушении прямого порядка слов в предложении». Вместе с

(«Какие стихотворения русских поэтов обращены к близкому человеку и

какие мотивы сближают их со стихотворением «Письмо матери»?»). На этот вопрос не

смогла дать ответ четвёртая часть отвечавших и только 9% экзаменуемых получили

максимальный балл. Прокомментируем ответы на последний вопрос: большинство

выпускников смогли вспомнить только произведения, посвящённые няне

– «Зимний вечер» и «Няне», и лишь в немногих работах сильной группы учащихся

названы стихотворения цикла «Памяти матери» , в которых «звучат

мотивы родного дома, памяти, горечи от потери близких людей».

(«В произведениях каких русских поэтов XIX –

этой темы?») смогли 86%, набрав 1 балл (41%), 2 балла (34%), 3 балла (10%) учащихся Отвечая на вопрос проблемного задания по лирике («Почему в

одном из своих стихотворений, размышляя о поэзии, сказала: «Когда б

вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…»?»), выпускники в среднем

набрали 29% от максимального балла. Хуже всего эта группа экзаменуемых справлялась с заданиями В2, В3, В8, В9 и В12 (например:«Укажите термин, которым в драматическом произведении называют краткие замечания автора, касающиеся места и времени действия, тона и интонации, произносимых героями» // ответ: ремарка; «Как называются фамилии, отражающие особенности характеров и мировоззрение персонажей (Простакова, Скотинин и т. п.)?// ответ: говорящие). Эти учащиеся не могут назвать тип «маленького человека» (герой повести «Шинель»), затрудняются в определении метафор, эпитетов на основе произведений стихотворной лирики. Часть выпускников не смогла вспомнить названия глав романа «Герой нашего времени», испытывала затруднения при именовании персонажей произведений. В частности, плохо припоминалась фамилия одной из героинь романа «Обломов»: вместо указания на Пшеницыну в экзаменационных работах можно было обнаружить, например, «Хозяйкину». Одно из заданий по пьесе «Недоросль» требовало от экзаменуемых перечисления положительных персонажей комедии. Часть учащихся наряду с Милоном, Правдиным и Стародумом называли Скотинина, Простакова, Вральмана. Значительная часть выпускников не могли вспомнить и фамилии гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, что, как было указано,

Перед читателем лирического произведения не может не возникнуть вопрос, а с кем же он разговаривает, в чью речь вслушивается, о ком узнает столь много неожиданного и интимного? Разумеется, авторский голос слышен в любом произведении вне зависимости от его родовой принадлежности. С этой точки зрения особой разницы между эпопеей «Война и мир», драмой «Три сестры» и лирической миниатюрой Фета не существует. Важно другое. В лирических стихах авторский голос становится смысловым центром, именно он скрепляет стихотворение, делает его цельным и единым высказыванием.

Лирическое «я» в разных стихах звучит по-разному, разное означает: порой поэту важно дать ощущение полной слитности «я», существующего в литературе, и «я» реального. Но бывает и иначе. В предисловии к переизданию сборника «Пепел» (1928 г.) Андрей Белый писал: «...лирическое “я” есть “мы" зарисовываемых сознаний, а вовсе не “я" Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения». Признание весьма серьёзно. Андрей Белый увидел в своих стихах «другого», а между тем именно этот «другой» был центром едва ли не важнейшей книги поэта. Как же следует назвать подобное явление?

За несколько лет до предисловия Белого была написана статья Ю. Тынянова «Блок»; здесь, резко отделив Блока-поэта от Блока-человека, исследователь писал: «Блок самая большая тема Блока... Об этом лирическом герое и говорят сейчас». Далее Тынянов рассказывает, как складывается в поэзии Блока странный, всем знакомый и как бы сливающийся с реальным А. Блоком образ, как образ этот переходит из стихотворения в стихотворение, из сборника в сборник, из тома в том.

Оба наблюдения связаны не с поэзией «вообще», но с конкретными поэтами, принадлежащими к одной творческой системе — русскому символизму. Ни Белый, ни Тынянов, ни серьезные ученики последнего не собирались распространить термин на всю мировую лирику. Более того, «теория лирического героя» предполагала, что большинство текстов строится по иным законам, что лирический герой — понятие специфическое. Попытаемся выяснить, какова же его специфика?

Жизнь поэта не сливается с его стихами, пусть даже на биографической основе написанными. Для того чтобы почти любой жизненный факт оказался неразрывно сцепленным с поэзией, втянутым в орбиту стиха, и необходим лирический герой. Это не герой одного стихотворения, но герой цикла, сборника, тома, творчества в целом. Это не явление собственно литературное, но нечто возникающее на грани искусства и бытия. Сталкиваясь с таким явлением, читатель неожиданно оказывается в положении незадачливого редактора ахматовской «Поэмы без героя», не может разобраться, «кто автор, а кто герой». Грань между автором и героем становится зыбкой, неуловимой.

Поэт по большей части пишет о себе, но пишут поэты по-разному. Иногда лирическое «я» стремится к идентичности с «я» поэта — тогда поэт обходится без «посредника», тогда возникают стихи, подобные «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина, «Сну на море» Тютчева или «Августу» Пастернака.

Но бывает и иначе. Ранняя лирика Лермонтова глубоко исповедальна, почти дневник. И все же не Лермонтов, а кто-то другой, близкий поэту, но не равный ему, проходит сквозь его стихи. Тексты живут лишь в одном ряду, один тянет за собой другой, вызывает в памяти третий, заставляет думать о том, что было «между ними», особую смысловую роль обретают даты, посвящения, пропуски текста, трудно расшифровываемые намеки. Стихи тут не самодостаточные, замкнутые миры (как в только что приведённых случаях), но звенья цепи, в пределе — бесконечной. Лирический герой возникает как средоточие и результат развития своеобразного «пунктирного» сюжета.

Лирический герой может быть достаточно однозначным. Вспомним поэзию русского романтизма. Для большинства читателей Денис Давыдов — лишь лихой поэт-гусар, молодой Языков — поэт-студент, Дельвиг — «ленивец праздный». Маска наложена на биографию, однако тоже оказывается художественно выстроенной. Для целостного восприятия стихов читателю вовсе не обязательно знать о трудах Давыдова по военной теории, о горькой судьбе и тяжёлой болезни Дельвига. Разумеется, лирический герой немыслим без «биографического подтекста», но сам подтекст поэтизируется в соответствии с основным духом творчества.

Надо также понимать, что Лирический герой — не «постоянная величина», он появляется в тех случаях, когда жизнь поэтизируется, а поэзия дышит фактом. Недаром В. Жуковский написал в итоговом для романтического периода стихотворении:

И для меня в то время было
Жизнь и Поэзия одно.

С романтической культурой, для которой характерен своеобразный лирический «взрыв», когда сама жизнь поэта стала почти художественным произведением, - связано появление лирического героя, странного «двойника» автора; с эпохой символистской — его второе рождение. Отнюдь не случайно отсутствие лирического героя в зрелом творчестве Баратынского или Некрасова, выросшем в глубоком и серьезном споре с романтизмом, или у поэтов, споривших с символизмом, — Мандельштама, Ахматовой, поздних Пастернака и Заболоцкого. Не случайна и характерная для последних неприязнь ко всему игровому в литературе. Строгие слова Пастернака звучат неожиданным ответом Жуковскому:

Когда строку диктует чувство.
Оно на сцену шлёт раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба.

Не будем сравнивать больших поэтов, чей диалог в веках организует сложное целое русской поэтической традиции, важно понять другое: лирический герой много даёт поэту, но и требует от поэта не меньшего. Лирический герой большого поэта достоверен, до пластичности конкретен. Таков он у Блока, проходящий долгий путь «через три тома». Блок не обмолвился, назвав их «трилогией». У «трилогии» есть и «лирический сюжет», не раз прокомментированный в письмах поэта: от озарений «Стихов о Прекрасной Даме» через иронию, скепсис, снежные и огненные вакханалии II тома — к новому, уже иному приятию жизни, к рождению нового человека в томе III. Давно известно, что не чистая хронология, но логика целого руководила Блоком при составлении циклов, при выработке окончательного композиционного решения. Многим стихам III тома по времени место во II, однако внутренняя история «лирического героя» диктовала поэту их перестановку.

Заметим, что отношения поэта с собственным порождением не всегда идилличны, поэт может уйти от старой маски, уже привычной для читателя. Так случилось с Языковым. Поздние стихи его никак не вяжутся с обликом хмельного дерптского бурша, переход к новому стилю, к новому типу поэтического мышления потребовал категорического разрыва со старым амплуа как формой контакта с читателем. Отказ от лирического героя — чёткая грань между «старым» и «новым» Языковым. Таким образом, антитеза «Лирический герой» — «прямой» голос автора оказывается значимой не только для истории поэзии как целого, но и для творческой эволюции того или иного (не каждого!) поэта.

Задумываясь над проблемой лирического героя, следует быть осмотрительным, всякий «быстрый вывод» здесь приводит к путанице. Увидеть его у современного поэта очень легко. Сама ситуация века массовой информации чрезвычайно приблизила, разумеется лишь внешне, поэта к аудитории, вырвала его из прежней «таинственной отдаленности». Эстрада, на которой выступают отнюдь не только «эстрадные» поэты, а затем и телевидение сделали лицо стихотворца, его манеру чтения и поведения «всеобщим достоянием». Но напомним ещё раз — для объективной оценки необходимы перспектива, взгляд на всё творчество, временная дистанция, а их критик-современник лишён. Лирический герой существует, пока жива романтическая традиция. Читатель ясно видит и напряжённо-волевого героя лирики И. Шкляревского, и «книжного мальчика», чей образ создаёт А. Кушнер, и меланхолично-мудрого «певца» Б. Окуджавы. Нет нужды объяснять, что реальный облик поэтов многомерней и сложней. Важно, что образы эти живут в читательском сознании, иногда переживая поэтическую реальность.

Конечно, никому не заказано пользоваться термином и в других значениях: для одних он кажется синонимом «образа автора», для других — поощрительным призом, для третьих — способом сурового укора. Поэт не становится лучше или хуже в зависимости от того, есть у него лирический герой или нет. А термин — «инструмент» очень хрупкий, поэтому использовать его надо осторожно.

0

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Проблема лирического героя в современной поэзии

(На материале произведений Беллы Ахмадулиной)

Аннотация

Данное исследование содержит материал по проблемам современной поэзии. Автор рассматривает понятие образа лирического героя, его функции в системе художественного целого, а также приемы и средства его создания.

В работе представлена характеристика современной поэзии во всем ее многообразии, что позволило проследить эволюцию образа лирического героя. Поэзия Б. Ахмадулиной рассмотрена в контексте литературного процесса и современной действительности. Это позволило выявить характерные черты внутренней организации субъективного носителя речи в поэтическом мире Б. Ахмадулиной.

Annotation

This research contains a material on problems of modern poetry. The author considers concept of an image of the lyrical hero, his function of art ensemble system, and also receptions and means of its creation.

In work the characteristic of modern poetry in all its variety that allowed to track evolution of an image of the lyrical hero is presented. B. Akhmadullina"s poetry is considered in a context of literary process and modern reality. It allowed to reveal characteristic features of the internal organization of the subjective carrier of speech in B. Akhmadullina"s poetic world.

Введение

1. Теоретический аспект понятия лирического героя

1.1. Понятие о лирическом герое

1.2 Типология лирического субъекта

2. Многообразие современной поэзии

2.1 Современная русская поэзия: особенности и тенденции

2.2 Художественно-стилевые особенности современной русской поэзии

3. Образ лирического героя в поэзии Беллы Ахмадулиной

3.1 Творчество Беллы Ахмадулиной в контексте лирики 1970-90-х годов

3.2 Образ лирического героя Беллы Ахмадулиной

3.3 Художественные формы и средства выражения авторской позиции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Заявив о вторичности любого высказывания, о власти самого языка, постмодернистская эстетическая система не могла не сказаться на поэтике произведений. Соответственно, любой литературный герой, в том числе и лирический, становится проблемной и уязвимой категорией, как для литературоведения, так и для критики. Если уникальность и целостность человеческого сознания ставятся под сомнение, то не остается места и лирическому герою как органической целостности. Однако говорить об уничтожении лирического героя все-таки не приходится. Скорее мы имеем дело с эволюцией этой категории, с ответом современной поэзии на изменение жизни общества, на «постмодернистский вызов».

Как в досоветской, так и в соцреалистской поэзии лирический герой, тесно связанный с биографической личностью автора, был базовой категорией. Поэтому, например, так легко прочитывается автобиографический подтекст стихотворения А.С. Пушкина «К ***». Собственно говоря, представление о герое, особенно лирическом, как об alter ego самого автора лежит в > основе психологической школы. Между тем психологические и художественные открытия XX века сильно пошатнули спайку между лирическим героем и биографическим автором. С одной стороны, психоанализ открыл в человеке такие глубины, которые вряд ли могут напрямую соотноситься с сознанием личности. С другой стороны, постмодернизм предложил воспринимать подсознание как «чужое».

Между тем то, как постструктуралистским методом возрождается представление о личности, по сути дела, еще не исследовано и неописано. Необходимостью изучения этого явления на примере эволюции образа лирического героя в современной русской поэзии определяется актуальность нашей работы.

Цель нашего исследования - определить специфику образа лирического героя в поэзии Беллы Ахмадулиной.

Поставленные цели исследования определили следующие задачи:

Рассмотреть наиболее известные трактовки понятия лирического
героя, сложившиеся в современном литературоведении и критике;

Выявить и систематизировать характерные типы лирического героя;

Рассмотреть типологию лирического героя на материале современной
поэзии;

Проанализировать стихотворные тексты Беллы Ахмадулиной и
определить специфику образа лирического героя, его функции в
системе художественного целого, а также художественные приемы и
средства его создания.

Объект исследования – современная поэзия во всем ее художественном многообразии: стили, направления, тенденции, традиции и эксперимент; различные точки зрения современных исследователей.

Предмет исследования – поэтическое творчество Беллы Ахмадулиной.

Материал исследования –– художественные произведения наиболее заметных представителей современной русской поэзии и научные труды литературоведов и критиков.

В процессе исследовательской работы применены следующие методы: литературоведческий анализ, сопоставительный метод, метод случайной выборки, синтез, структурно-типологический.

Названные цели и задачи определили структуру нашей работы. Она состоит из введения, трех глав, включающих отдельные параграфы, заключения и списка использованной литературы.

1 Теоретический аспект понятия лирического героя

1.1 Понятие о лирическом герое

Термин «лирический герой» до недавнего времени был одним из самых дискуссионных в литературоведении ХХ века. Несмотря на свою безусловную ценность в качестве инструмента анализа поэтического произведения, как теоретическое понятие он все время словно нуждается в переопределении. Очевидно, этот термин зависим как от историко-культурной ситуации, так и от индивидуальной художественной системы автора. Сегодняшние дискуссии о лирическом герое подвергают сомнению сам факт его существования. В одной из последних работ о современной ситуации в российской поэзии автор отмечает: «Мне кажется, что причина кризиса – не смерть "поэта”, а смерть лирического героя» .

Ю. Н. Тынянов, первым введший этот термин в литературоведческий обиход, утверждал с его помощью единство и цельность поэтического мира Блока. Он писал, что читатели, говоря «о его (Блока) поэзии, почти всегда за его поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» . То есть под термином лирический герой здесь понимается образ автора, спроецированный на соответствующий прототип – автора как историческую и частную личность.

Л. Я. Гинзбург развивает это понятие, определяя его содержание: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными». Сложность в определении термина заключалась в двуплановости лирического героя: «возникал он (лирический герой) тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. <…> Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности. Нет, реальная личность является в то же время "идеальной” личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта».

О единстве лирического героя писал и Б. О. Корман, правда, определяя его как субъект речи и изображения в лирике: «Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром». Такая трактовка лирического героя показала свою плодотворность при исследовании лирики Н. А. Некрасова, предпринятом Б. О. Корманом. Далее разработка этой категории идет именно в направлении имманентного анализа художественного текста – как исследование основных субъектов лирического высказывания. В качестве примера можно привести работы Т. Сильман и всей кормановской школы (одна из последних публикаций – статья Д. И. Черашней в журнале «Филолог» ), а так же С. Н. Бройтмана. Исходя из приведенных исследований, можно сказать, что репрезентация героя в тексте с помощью определенного набора приемов и наличие некого образа в сознании читателей является необходимыми полюсами существования лирического героя. Но универсальна ли эта литературоведческая категория, константна ли она и насколько актуальна она для современной поэзии?

Тип лирического героя современной поэзии, тяготеющей к реалистическому и романтическому видению мира (Л. Миллер, Б. Рыжий, С. Гандлевский) продолжает вышеуказанные традиции, поэтому далее мы обратимся к тем течениям современной поэзии, которые по-новому выстраивают свои отношения с интересующей нас категорией. После яркой личностной направленности поэзии 1960-х происходит некий неизбежный переворот: поэзия обретает себя в иных – антиличностных – формах. Если для «громкой, эстрадной» поэзии Евтушенко и Вознесенского наличие лирического героя как стержня поэтической системы несомненно, то к 1980-м годам эта категория отходит на периферию. И причиной тому не только отмежевание поэтов 1980-х от избыточно персонифицированного лирического высказывания, ставшего неотъемлемым атрибутом поэзии советских лет. Постмодернистская поэтика не позволяет выбрать единственную точку зрения. «Отсюда, – замечает М. Эпштейн, – отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется – плохо это или хорошо – суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от "я”, или, что то же самое, расширяющих его до "сверх-я”, состоящего из множества очей».

Характерные приметы постмодернизма – хаотическая разобщенность, нацеленность поэтического взгляда на микро- и макромир – не позволяют сфокусировать поэтическую энергию в единой личности. Для всех течений поэзии 1980-х равно характерен отказ от лирического героя. М. Эпштейн обозначил две главных тенденции поэзии этого периода как метареализм и концептуализм. Для поэзии метареалистов, общим пафосом которой становится вслушивание и вчувствование в хаос мира, важна позиции отстраненной фиксации происходящего. Лирический герой становится медиумом, растворяется в мире.

Еще чуть-чуть… Наоборот,

Сначала будь стерней колючей,

Под снегом желтой, и вот-вот

Тот шелест чуткий и дремучий

Со стеблем вместе прорастет.

Наполни шорохами звук,

Верни его в зерно немое –

Пускай он выпадет из рук.

И прорастет, усилясь вдвое,

В молчанье брошенный испуг.

И. Жданов. Концерт

Метареалистическое «я» редуцируется, становится некой метонимией мира и поэзии, которые воспринимаются как непрерывный поток изменений. Очень важным для метареалистов становится мотив потери собственных границ, который «пронизывает лирику и Жданова, и Парщикова, и Седаковой. "Я”, спроецированное на многомерную реальность, становится разреженным, рассеянным, приобретающим черты всеобщей среды, которая одновременно заряжается энергетикой ”я”».

В поэзии концептуалистов действуют вообще «не лица, а речевые слои» (так определил М. Айзенберг поэзию Льва Рубинштейна) или целый театр масок. Автор становится режиссером, а в роли актеров выступают полубутафорские образы-маски, никак не смеющие претендовать на звание лирического героя. Д. А. Пригов создает некий мнимый образ «автора вообще», конструируемый им из множества более мелких имиджей. Как признавался сам Пригов, «когда я был "женским поэтом”, то написал 5 сборников "Женская лирика”, "Сверхженская лирика”, "Женская сверхлирика”, "Старая коммунистка”, "Невеста Гитлера”. Это все модификации женского образа, женского начала».

Но, кроме выстраивания женского дискурса, он реконструирует в своей поэзии советский идеологический, бытовой, культурный и пр. языки. Д. А. Пригов использует театр масок, в котором становится режиссером, умело манипулирующим своими актерами: «советским поэтом», «маленьким человеком» из цикла «Домашнее хозяйство», «великим русским поэтом» и пр. Эти бутафорские персонажи не могут составить собой цельную «закадровую» личность лирического героя, особенно учитывая количество приговских произведений. Число стихов Дмитрия Александровича Пригова давно перевалило за 20 000. Ведь лирический герой воспринимается обычно как «жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы». .

«Упразднению» лирического героя служит и изобретенный Л. С. Рубинштейном жанр каталога, который позволяет автору максимально устраниться за границы текста, состоящего из стертого и безличного языкового материала. Объединяющее авторское начало невыразимо с помощью лирического героя, оно становится скорее, художественным жестом поверх текста.

Под классификацию М. Эпштейна (деление новейшей поэзии на метареализм и концептуализм) никак не подходит традиция петербургской поэзии, наследующая акмеистические принципы. На место «стоящего за искусством лица» Л. Лосев и А. Кушнер помещают саму культуру. Вместо лирического героя читатель обнаруживает некоего уникального реципиента, воспринимающего культурные знаки, ценной оказывается именно способность читать культурные коды. Культура как бы говорит сама по себе, а чьими устами – это совершенно неважно. Как отмечал Д. С. Лихачев, «в поэзии Кушнера как будто совсем нет лирического героя. Пишет он не от лица вымышленного персонажа и даже не всегда от своего имени. В одном и том же стихотворении он говорит о себе то в первом лице единственного числа, то в первом лице множественного, то во втором и третьем лице единственного числа» ..

Но, несмотря на отказ от лирического героя в поэзии 1980-х, эта категория все же кажется нам вполне универсальной, уход от лирического героя становится своеобразным минус-приемом, на фоне которого возвращение к личности и лирическому герою в 1990-2000-х ощущается особенно отчетливо.

На рубеже ХХ-ХХI вв. лирическое «я» вновь собирается в единой внятной поэтической личности. Слияние, смешение героя с миром актуально и для поэтического взгляда 2000-х, но это не медиумность метареалистов. В поэзии конца 1990-х -начала 2000-х един уже не мир, а взгляд на него, субъект, воспринимающий коллаж окружающей действительности. Здесь важна отчетливость индивидуального переживания, пусть и опосредованная позицией наблюдателя:

Видишь себя в полный рост, но как будто со стороны

Со спины.

… Прочь удаляйся, фигурка! Одну несвободу –

Памяти темной, тугой, ни счастливой, ни злой –

В силах терпеть я, ныряя то в воздух, то в воду,

То перемешиваясь с землей.

Инга Кузнецова. За секунду до пробуждения.

Лирический герой обретает свою изначальную двуплановость, потерянную в 1980-е. Правда, теперь «лицо», стоящее за искусством, обретает зримые формы, а не отдается на откуп читательскому воображению. Таким «лицом» становится имидж автора, реализуемый им в конкретных литературных стратегиях. Лирический герой пытается, наконец, вырваться за рамки текста. В отличие от поэтической личности 1960-х, в 2000-х подчеркивается повышенная рефлексивность, «обрамляющая» единство текста и поведения – и эта рамка (рампа?) не скрывается автором.

Нет, правда, что меня никто не обижает:

Ни шеф, ни Ольга, ни стишки

(хотя, когда бегут вперегонки,

ведь сами же себе они мешают,

друг друга душат, исправляют, жмут,

когда-нибудь они меня сожрут).

Я этого стихам не разрешаю.

Еще мне нравятся стихи Елены Шварц

(одной китайской поэтессы),

они, наверно, на нее похожи

(хоть иногда, мне кажется, не очень).

Но и без них я тоже проживу.

Д. Воденников. Весь 1997

Если лирический герой – не вполне осознаваемый миф поэта о себе, то его авторский имидж – это миф, сконструированный осознанно. И взаимоотношения этих мифов могут выстраиваться по-разному. Например, авторский имидж может оказаться вполне достаточным для читательского восприятия и тогда лирический герой практически исчезает. Как, например, в творчестве Д. А. Пригова. Имидж и лирический герой могут дополнять друг друга, как в случае Д. Воденникова, когда поведение поэта подчеркнуто театрально, строится в жестких рамках определенной стратегии, а лирический герой проповедует предельную искренность, отвоевывает себе право на пафос и трюизмы:

Так – постепенно –

выкарабкиваясь – из-под завалов –

упорно, угрюмо – я повторяю:

Искусство принадлежит народу.

Жизнь священна.

Стихи должны помогать людям жить.

Катарсис – неизбежен.

Нас так учили.

А я всегда был – первым учеником.

Д. Воденников. Как надо жить – чтоб быть любимым

Для преодоления читательского недоверия, постмодернистской тотальной ироничности восприятия автор использует почти утрированную искренность, иногда даже шокирующую исповедальность, буквально, выворачивание наизнанку души и тела. Это нередко декларируется в интервью, а мотив искренности, исповеди становится важным элементом поэтической системы многих авторов. Недискурсивное доказательство искренности – тело как нечто неоспоримо материальное. Сращение духа и тела, раскрытие мира через тело (преимущественно собственное) очень характерно для современной поэзии. Так, заметная фигура на поэтическом небосклоне 1990-х, лауреат премии Аполлона Григорьева, Вера Павлова декларирует физиологичность и телесность не только окружающий жизни, но и душевных переживаний:

Влюбилась, но не по уши – по пояс.

А выше пояса – сплошная совесть.

Сними ладонь с моей груди, любимый

моей бессовестною половиной!

Такое непрестанное преобразование статуса лирического субъекта в поэзии последних десятилетий говорит о том, что категория «лирический герой» явно не исчерпала своего потенциала в сравнении с популярными сегодня терминами «литературная стратегия», «маска», «имидж» и др.. Потому что этот термин зафиксировал не временные черты, но родовые, неизменные в ближайшей антропоцентрической перспективе существования искусства законы поэтического творчества.

1. Романтизация Цветаевой неземного Блока.
2. Одухотворенная любовь поэта к земному Ангелу.
3. Восприятие смерти Блока Цветаевой. Нежный призрак,

Рыцарь без укоризны, Кем ты призван В мою молодую жизнь?
М. И. Цветаева

Вся гамма чувств, испытываемая М. И. Цветаевой к ее старшему современнику, русскому поэту-символисту А. А. Блоку, выражена в ее поэтическом цикле «Стихи к Блоку», который создавался с 1916 по 1921 год. Кем был для М И. Цветаевой А. А. Блок? Прежде всего, святым, неземным человеком, чистым Ангелом, сошедшим с небес на землю, праведником и певцом России. Цветаева восхищается им и в первом стихотворении, датированном 15 апреля 1916 года, говорит:

Имя твое — птица в руке,
Имя твое — льдинка на языке,
Одно единственное движение губ,
Имя твое — пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту...

В своей монографии «Марина Цветаева. Жизнь и творчество» А. А. Саакянц пытается выделить событийные мотивы, побудившие поэта написать эти строки: «Звукопись слилась с голосом души, зазвучавшим непривычно смиренно и кротко. Было ли обращение Цветаевой к Блоку отголоском настроений петербургской поездки, или, возможно, — откликом на пребывание Блока с 29 марта по 6 апреля в Москве по поводу постановки в Художественном театре драмы «Роза и крест», а всего вероятнее, так она отозвалась на выход в «Мусагете» его книг «Театр» и первого тома «Стихотворений». Уже здесь видно, что А. А. Блок — один из любимейших поэтов молодой Цветаевой. Он вроде бы и реальный человек, и в то же время фантастический пришелец из другого, высшего измерения. В мае того же года Марина Ивановна пишет еще ряд стихотворений, посвященных А. А. Блоку, называя его «нежным и милым призраком», «Божьим праведником своим прекрасным», «вседержителем своей души», Ангелом. У М. И. Цветаевой свой Блок, воспринимаемый ею таким, каким она его создала в своих романтических образах и мыслях: величественным и бесплотным, нездешним и воздушным.

Цветаева не просто боготворила А. А. Блока, она его любила, тянулась к нему душой и, как и еще к одному поэту-петербуржцу — О. Э. Мандельштаму, рассказывала ему о родной Москве. Но если во втором стихотворении из цикла «О Москве» речь в основном идет о величии первой столицы Руси, то в стихах, посвященных А. А. Блоку и Москве, акцент в конце произведения делается на пространственную разлуку с далеким любимым:

...И проходишь ты над своей Невой
О ту пору, как над рекой-Москвой
Я стою с опущенной головой,
И слипаются фонари.
Всей бессонницей я тебя люблю,
Всей бессонницей я тебе внемлю...
Но моя река —да с твоей рекой,
Но моя рука — да с твоей рукой
Не сойдутся. Радость моя, доколь
Не догонит заря — зари.

Обожествляя А. А. Блока, Цветаева понимает, что он недосягаем для поэта, и ее любовь к нему неосуществима. Поэтому поэту остается только петь ему восхищенную песнь. Похожее видение такого отношения Цветаевой к А. А. Блоку есть и у Саакянц: «Просиявший Цветаевой в апреле образ Александра Блока вновь является ей. С 1 по 18 мая она пишет еще семь стихотворений к Блоку, — прославлений? песен? молитв? — не уловишь их жанра, не определишь его однозначно... Лирическая героиня даже не дерзает присоединиться к сонму любящих, которым важно, чтобы их чувства были услышаны; она хочет издали восславлять любимого поэта: «Женщине — лукавить, Царю править, Мне — славить Имя твое». Сама Марина Ивановна подтверждает всю восхищенную безответность своей любви к А. А. Блоку в следующих строчках:

...Я на душу твою — не зарюсь!
Нерушима твоя стезя.
В руку, бледную от лобзаний,
Не вобью своего гвоздя.
И по имени не окликну,
И руками не потянусь.
Восковому святому лику
Только издали поклонюсь...

В то же время М. И. Цветаева ощущает неземную силу поэта Блока, которому была поручена великая миссия — любить и спасать Россию, особенно в послереволюционные годы. В 1920 году это наглядно показано в стихотворении «Как слабый луч сквозь черный морок адов...». Здесь Блок предстает «неким серафимом», пророком, голос которого говорит о всеобъемлющей любви к земным людям, «слепым и безымянным», о вечной любви к России, которая «в ночь канувшая — на дела лихие!» Лирическая героиня М. И. Цветаевой верит, что «святое сердце Александра Блока» спасет Россию и людей, живущих в этой стране.

Но нично не вечно на Земле. 7 августа 1921 года А. А. Блок умер. Его смерть была воспринята Цветаевой поэтически своеобразно. 30 августа 1921 года она признается в черновом письме к Ахматовой: «Смерть Блока. Еще ничего не понимаю и долго не буду понимать. Думаю: смерти никто не понимает... Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, — отделилось. Весь он — такое явное торжество духа, такой — воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще — допустила. Смерть Блока я чувствую как Вознесение. Человеческую боль свою глотаю. Для него она кончена, не будем и мы думать о ней (отождествлять его с ней). Не хочу его в гробу, хочу его в зорях», Значит, умерев физически, А. А. Блок, лирический герой Цветаевой, продолжает жить: в ее творчестве, в мыслях и на небе, где у него, Ангела, дом. В стихотворении «Вот он — гляди — уставший от чужбин...» Цветаева признает то, что при жизни ее любимый поэт, Блок был одинок, поэтически одинок: «вождь без дружин», «князь без страны», «Друг без друзей». Но в следующем стихе она обращается к друзьям покойного А. Блока:

Други его — не тревожьте его!
Слуги его — не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего...

Еще раз. подчеркивая то, что Блок был «не от мира сего» (в поэтическом понимании этого выражения), М. И. Цветаева наделяет своего лирического героя крыльями и лебединой душой. Она верит в бессмертие души А. А. Блока и, возможно, в переселение ее в какого-то новорожденного на российской земле:

... Какая из смертных
Качает твою колыбель?
Блаженная тяжесть!
Пророческий певчий камыш!
О, кто мне расскажет,
В какой колыбели лежишь?..
Схватить его! Крепче!
Любить и любить его лишь!
О кто мне нашепчет,
В какой колыбели лежишь?

В последнем, шестнадцатом стихотворении к Блоку Цветаева признает, что смерть поэта-пророка не только ее боль, но и рана их отчизны — России, которую А. А. Блок любил больше всего в жизни.